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张有为电商培训,没有一次是好评,都是很好!

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凤凰大影响之激辩《毒战

作者:shonly   发布于 2019-10-07   阅读( )  

  杜琪峰北上内地的第一部警匪片《毒战》上映后,获得两岸三地影评人热捧,被认为是北上合拍片的成功典范。但由于该片的内地背景,使得它在故事层面被质疑受到审查限制,在风格层面被指失去了杜琪峰一贯的华丽精致,这也让人联想到香港导演北上10年来的风雨兴衰。本期《凤凰大影响》特邀制片人杨城主持,与五位资深影评人风间隼、赛人、沙丹、李小飞、兰波一同就《毒战》的故事、风格和延伸出来的文化现象进行探讨。文/秦婉

  主持人杨城:本期《凤凰大影响》我们讨论的电影是杜琪峰的《毒战》,先从《毒战》的故事开始。我个人看完这部电影以后,没觉得有太多意外,它还是一个很典型的“银河映象”的作品。但是我们又知道这个故事全部是在中国内地发生。我想问一下各位影评人,从故事层面上来说,它是一个跟内地的制度、环境、背景有效的结合?还是因为种种的限制,会有一些破绽,和演变性不足的问题?

  风间隼:首先我觉得这个故事它本身就是非常紧凑的,叙事的节奏也好,还有它的架构也好,都可以吸引你一直看下去,之后会有一些回味,我们以前也讨论过,有一些小小的破绽。比如说,当这个标叔被发现的时候,为什么七个老大一起现身了,为什么不能出来一个把这个事情顶过去。还有一个就是人物塑造方面,反方塑造得比较有人情味,形象比较丰富,细节也比较多,但是正方这方面,大陆干警这方面就是一个忠勇二字就可以概括了,可能跟香港人的视角也有关系,但是我觉得总的来说,这个放在大陆的警匪片也好,整体的华语制作也好,都是非常出彩很扎实的故事。

  赛人:我同意你的观点,这个电影虽然是讲的内地的东西,但是我觉得这还是一部香港的电影,它讲的就是一个香港人在内地的故事,根上还是有香港的东西,它还是延续着“银河映象”剧作最大的特色扭桥,大的逆转。可能观众看的时候,很难得猜到这个结局是这样的,观众在享受叙事过程的时候中,获得非常直接的快感。这部电影谈不上完美无缺,肯定是有缺陷的地方,就像《一代宗师》的那句话,叫“大成若缺”。

  沙丹:这部电影首先是把香港的味道和大陆的味道结合非常不错,不像过去一些合拍片,怎么看都有一些夹生,比如有些电影当中突然冒出来一个大陆的演员,你会觉得好像跟香港的语境不是特别搭,这个电影把这个问题处理的很好,处理很好的原因就是这个剧本本身就是香港这些人到大陆上活动的这样一个故事,而不是说由一个大陆人去演一个香港人。

  兰波:但是我还想补充一点,就是大聋、小聋的设定,到结尾的时候太突然了,这种有一种,就是说真正的内行看的话就是一种割裂,什么叫割裂呢?就是它用外力打断整个严谨的一个剧情发展,突然一下撞上去,突然怎么撞呢,大聋、小聋了这个故事的伏线没有说,这是我最不满意的地方。

  沙丹:我补充一句,过去经常说故事层面来说,“银河映象”电影当中那种逃脱不了的宿命感,是它一个很重要的主题,什么是宿命感,就是怎么样也逃脱不了,大聋、小聋最后的结局设计的比较技巧,戏剧性太强、偶然性太强,伤害了电影黑色的宿命感,从这点我跟兰波有相同的观点吧。

  赛人:最突兀的不是这个,突兀的是大聋、小聋本来对这个师傅还是有敬仰之心,对师傅还是有一种,他会不会跟我们合好还是怎么样,这个生意我们继续做,但是大聋、小聋见到蔡添明的时候,第一件事什么话都不说,开枪就打,不给缓和的余地。

  赛人:它不仅仅是这些方面,关键是掏枪就打。蔡添明没有慌神,他很冷静。他拿手术刀的时候,马上就要投降;孙红雷毒瘾发作的时候,他考虑得很清楚,大厅里有警察,大厅外面有警察,还有监视车;在鄂州这个地方拿着枪的时候,但最后也没有开枪逃跑。

  赛人:对,带着小孩,却跟小孩没有发生戏剧关系。小孩怎么样,对小孩做些什么事情,让蔡添明被俘,或者救蔡添明,都没有,没有任何关系,这个关系没有做好。他怎么利用小孩做遮掩物,是一个设计,但是这个设计并没有发生很强的戏剧效果。

  沙丹:戏没有做出来,其实关于劫小孩这种戏,可以在电影史上可以找到很好的一些处理,特别是在七十年代初期的时候,《肮脏的哈里》那个电影当中有一个非常经典的劫持的戏,而在当中音响和画面要做到非常好的配合,我记得唱了一个特别好听的儿童歌曲,这个儿童歌曲是非常天真,非常纯真的歌曲,和画面当中非常暴力的场面形成了一种反差,这个电影的力量就出现了。

  赛人:我揣测一下,杜琪峰还是不够酷,有些戏不能让小孩死的,周星弛已经干过这个这个“坏事”了,他就不再干。如果小孩死掉的话,这个戏剧性就会很足,表达会更充沛。但是这样做就真的太挑战观众了。

  你看这个电影中每死一个人的时候,我们都不同情、不扼腕、也不叹息,这是电影最大的一个状态,就是非常清冷、孤寂。郑兆强的摄影状态也是这样的,用低光处理这些东西。如果死了小孩,观众的情绪就会变,会觉得这些匪徒真是该死,但是你现在看到他们死的时候,不觉得该死,也不觉得叹息,什么情感都没有,这个电影是没有情感的电影。

  主持人杨城:如果这个小学没有特别戏剧性的作用,这两个孩子也没有戏剧性的作用,蔡添明为什么不在之前,更安全的时候告诉他的同伙,他现在的处境,我不知道这个问题几位怎么看?

  赛人:他24小时都被监视着,想跑也不可能,整个城被警察封锁掉了,他根本跑不了,他只有一个跑的方法,就是让香港的毒枭七子跟警方发生火拼,转移注意力他才能跑,没有其他的方法可以跑。

  沙丹:这个是一个商业类型电影,不好完全以现实当中我们的想法去和它完全对接,要从现实角度来说,一个香港人还想在大陆跑出去,几乎是不可能的事情。本身电影有一个很虚构性的叙事设定在那,从这一点来说,也是可以说得通吧。

  赛人:他有一个假定性。这个电影讲的是蔡添明过一天赚一天,活一天是一天,这个电影之所以能够启动整个叙事“蝴蝶效应”,就在于贩毒就枪毙,他说我要死缓,其他任何时候都想跑,反正也是死,跑不跑都要死,跑的话还有一点点的希望,像个老鼠一样。

  李小飞:这就是刚才说的生物性,一个生物到最后死的时候,一定要尽一切的可能要活下去。

  赛人:这是公安给你带来的,也是他自己带来的,假如如果他不被公安抓住的话,他的宿命不会到来,死刑这句话就是他的宿命,他摆脱不了死刑这个东西。

  沙丹:这个电影有一个主题语,人心比毒品更毒。他为了生存,什么样的事情都可以做出来。

  主持人杨城:他最后选择在小学那个地方来表明自己真实的状态,其实已经到了不说不行的阶段了。

  赛人:他是很聪明的人,小学门口有小孩,又有黑帮,又有警察,假如这些人打的一团糟的话,他是绝对可以跑的,他可以躲到学校里面去,再换一身衣服,把脸化一下就跑了,就是没有时间。

  风间隼:那时候警方力量是最薄弱的时候,大批的警察没有到,动手合情合理的。

  兰波:对,那个点我觉得,他时机抓的是没有问题的,但是关键在于,一个人发生枪战被打死的概率多,还是他之前没有发生枪战的时候逃走的机率多,哪怕是被监视着,也可以铤而走险,这个逻辑上还是有问题的。

  赛人:这个电影一定要这样拍的,这是它的心理逻辑。整个电影就是讲这个人的困兽犹斗,遇佛杀佛,遇神杀神,他为什么一直想找机会,到为什么后来不找机会了,最后又鱼死网破?

  这个电影一方面表现的是香港人的仓惶逃窜,另一方面表现我们国家缉毒力量的强大,无时不在监控你。渔港那场戏,百舸争流,五星红旗迎风飘扬,惹不起,今天不跑等待何时。而且他的事情已经完全败露了,他怕孙红雷再多想就不容他了。

  这个过程是什么过程呢?从信任到不信任,到不信任也得信任,这样一个打破信任的过程。

  李小飞:我觉得这部电影最大的看点,是杜琪峰从写意变到写实,这是两个方面,一个是视觉风格上的写意到写实,另外一个是人性上的写意到写实。他早期拍的黑帮片,其实还有一点兄弟义气,还有一点点情怀的东西,比如《暗战》到《枪火》,而到黑社会系列,他完全回到写实,人就是人,黑社会就是完全没有什么情怀、义气,就是唯利是图,我最喜欢的《夺命金》里面刘青云的角色,就是很想讲义气的小混混,但是他让你看到在一个很想讲义气的小混混,在一个唯利是图的黑社会里是多么可笑。这就是刚才赛人老师讲到,为什么所有的人都让你没有认同感,死掉就死掉,他就是一个人,没有打动你的东西,他就是为了要活下去,包括古天乐这个角色,从一开始就是要活下去,到最后的时候已经要被注射死刑了,他还是想挣扎,想活下去,我觉得这是就是生物本能。

  我曾经问过杜琪峰,我说你为什么以前拍武侠片,现在要拍黑帮片,他说黑帮片就是武侠片。

  沙丹:这个黑帮片就是武侠片的问题,过去在“银河映象”电影当中确实也是这样表现的,尤其是《暗花》这部电影,基本上是按照古龙式的武侠世界,扑朔迷离的迷局设计进行的,而赛人老师说的观众不为人物的死亡叹息的问题,跟杜琪峰表现暴力的风格也是有关系。看吴宇森的电影,枪花四溅,经常飞只鸽子,属于热暴力,打不完的子弹,非常粗暴的火力;杜琪峰的电影比较残忍,本身的基调就比较清冷,讲的就是那些黑色的、宿命性的东西,这种冷暴力我觉得做得很到位。

  李小飞:这个电影的关键是到底是一个主旋律电影,还是《黑社会》、《黑社会2》的延续。其实我们争论的焦点,这个电影肯定是好电影,但到底是一个普通的杜琪峰好电影,还是一个他很大的突破?

  沙丹:甚至有时候你会替杜琪峰想,如果最后是古天乐跑了,可能会更加符合“银河映象”的那种风格。

  主持人杨城:所以,讨论这个电影是绕不过电影审查的过程,我就想问问各位,从这个电影最后完成的状态来看,有没有受制于内地电影审查制度?

  风间隼:审查的这个因素我觉得肯定是有,杜琪峰自己访谈也说了,审查的时候说了两条意见,不能死太多的公安,不能有太多的血腥和暴力,我相信里面还是删减了很多。

  沙丹:这个电影的尺度是近十年以来内地警匪片最大的,尤其最后这样一个非常惨烈的短兵相接的一个场景。电影也是由于这种方式,打上了一个非常明显的杜琪峰烙印吧。

  赛人:我觉得它是带着镣铐跳舞。他考虑到了镣铐,但这仍然是一个倾心而做的东西。这个电影讲的实际上是更大的宿命,警方有警方的宿命,毒贩有毒贩的宿命,所以说在宿命面前,人人平等。我们都要奔向死亡的这条路上去,所以跑不掉。站在一个更玄妙的定义上去看,他一方面不让我们对毒贩产生憎恨,也不会让我们对警方、那些穷的只有几毛钱的人充满敬佩,都没有。他把这些情感都抽离了以后,呈现了杜琪峰的一种独有的味道,跟以前的电影都不太一样的。

  以前杜琪峰的电影里,像《阿郎的故事》有父子情,《审死官》有夫妻情,而这里面没有任何的情感,看不出来任何情感,甚至都不是利益,只是活下去、生存。这个电影是一个寓言,《夺名金》还是一个满足穷人暴富的白日梦,这个电影却没有梦,统统完蛋、一切报销。从审查的角度看,是压力越大,弹性越大。

  风间隼:我觉得审查的意义不宜夸张过大,并不是说这个电影出来了,审查制度就能怎么样了。

  我觉得其实一个好的导演,给他一点限制,未尝不是一件好事,因为有的时候在表达自由的环境里,他可能会走入自己的瓶颈,但是你给他一些限制的时候,也许会逼着他去想其他的方法。大家知道在伊朗审查那么严格的地方,儿童片拍的非常好,杜琪峰现在有海润投资,应该是有一定的关系,有一定的尺度,他知道这个尺度在什么地方,知道怎么修整自己的创作。

  最后出来这个东西,审查一方面给他一些限制,另外一方面反而成全了他,让他有这种反讽的机会,进入大陆以后有更丰富的话语背景的这种可能,所以我不认为这个审查是完全消极的,反而有可能成全了这个片子。

  沙丹:很多的导演都把审查想的像一个猛兽一样,真正去接触其实会发现是一个很有弹性的空间。从近几年审查方面的发展来看,还是不断开化、开明,所以我觉得这个电影其实也是一个比较好的一个呈现,也是一个很积极的正能量。

  兰波:把审查和商业环境视为两个限制条件,杜琪峰其实很善于在这些桎梏里面跳舞,就像刚才沙丹老师说的,所以这些审查对他造成不了很大的伤害,而且有一点是特吕弗在《眼之愉悦》这本书里面说了,好的导演在限制条件下还是能拍出佳作的。

  比如刚才我们讨论到在小学里的枪战,如果真按杜琪峰在香港的自由度来讲,他可能会拍出让小孩死,但是在实际拍摄中,有审查制度会让他规避这些更让人不安的因素。包括对警察的塑造,他很写实,我们还是可以看到孙红雷和鄂州的警官,他们死的时候,还是会有点悲壮感,带一点主旋律颂扬的味道。

  沙丹:这是一个禁区完全不能碰的,黑社会戏和警察戏对各个国家来说都很重要。过去杜琪峰在《PTU》当中,对于任达华那个形象,深度和层次就要比孙红雷这个更好,但是孙红雷这次用他的演技把相对比较平面化的警官形象,给做得很有深度,他用表演技巧弥补在剧作方面的不足,这点来说也是不错的。

  兰波:另外我补充一点,以前杜琪峰电影里面的黑社会人物和警察也分好人坏人,这个里面就把这个个性抹平了,把个性抹平的原因就是规避审查。

  李小飞:我觉得这部电影在审查方面的突破并不是很大,首先来说他所有的正面人物都是正面人物。我曾经问过高群书怎么通过审查?他说,你这个电影符合大多数人的愿望就能够通过审查,其实我觉得这个电影的尺度,还不如高群书的《神探亨特张》大。《神探亨特张》里面出现了很多通过小人物之口说,我们这个社会就是一个劫贫济富的社会,中华民族到了最缺德的时候了,我觉得甚至比他的尺度更大,只是成就远远不及。我觉得杜琪峰这部电影最大的意义就是,一个创作者如何在审查范围内完成个人意志的表达。

  主持人杨城:我们喜欢杜琪峰和“银河映象”的作品,更多的是在风格层面,比如它的摄影构图、场面调度、剪辑、音乐,这些是杜琪峰真正有作者性的地方。我们下面讨论一下《毒战》的风格,大家觉得杜琪峰以往的风格,在《毒战》里面有没有什么变化,还有这种变化到底起到什么效果,这个效果是好的还是不好的?

  风间隼:首先我觉得这个主旨上跟他以往是一脉相承的,这点刚才大家说了,他的表现上有很大的变化,他以前拍的香港是都市的水泥森林,很多的灯光拍的很漂亮,雾、雨的效果,摆造型,大街的纵深,很漂亮,但是在我们华北的话,香港是一个站着的城市,我们是一片平房的城市,有非常开阔的地带,里面很多颜色都是不饱和的,也没有漂亮的打光,人也没有张扬的那种造型感。

  在这种情况下,首先就是有人觉得杜琪峰跟过去不一样了,他做妥协了,好像看不到以前的杜琪峰了,我觉得不是这样。要看一个风格变化好不好,关键是看跟主题是否贴合起来,他把华北拍的特别冷清,特别空阔,跟他这个主题天地不仁是非常契合的,里面有很多人心惨淡,跟这个影片的形象丝丝合扣。在突破以往的形式上,《夺命金》已经做到这一点了,而以往黑帮人物的造型戏,在这个片子彻底摆脱了,这个片子不会注意造型感的东西,这是最大的进步。这是我说的北上之后,这些限制给他造成自己的突破,这可能是他在香港永远完成不了的,这一点对他而言,这次北上不是妥协,而是自我更生的情况,自我善变的一个过程,他走出了非常漂亮的一步。

  沙丹:过去杜琪峰爱玩儿造型,让每个男性的群戏显得很酷,特别是《枪火》当中,空间感设计是很美的。在香港那个城市里黑夜犯罪的情景,调子压得非常非常低,构图非常漂亮、精确。

  而《毒战》放在内地拍,有了很大的改变,基本上不是黑调的,调子有点偏蓝,同时用了大量手提式的摄影技术,这还是服从于整个主题的设计,用不同的电影技巧表现。

  风间隼:他拍“津海”那个戏的时候我去探过班,在外面拍夜景,一场在卡车上验毒品的戏,外面是空阔的操场,五个人站着。那场戏是非常有杜琪峰风格的,上面有大蓝光打下来,将下面五个人的影子拖得很长。我当时一看,以为跟他以前的风格一样。但是看成片的时候这个镜头就是一秒钟,后面几个人是很虚的,它的焦点在毒品那个地方,不知道当时是拍了两套方案,还是故意要这个样子,摆脱以前的东西。

  沙丹:我觉得如果他追求空间造型,那么全片都应该是这种风格。如果这个电影走一个非常纪实的路子,非常冷酷,和张扬的造型感觉就不一样了。这个电影让我想到了过去咱们内地特别火的几套电视纪实的警匪片,像《121枪杀大案》、《西安大追捕》,有点向那种纪实的风格靠近,但是做得又很精致。

  赛人:杜琪峰不是一个为了风格而风格的电影,但是他仍然有技痒难耐的时候,这个电影中有站位戏,杜琪峰喜欢前后站位。

  还有这个电影的节奏上也是杜琪峰的,大家不要认为这个电影是纪实的,它是寓言,他通过两场戏来消减纪实的味道,一场戏是孙红雷一会儿扮哈哈哥,一会儿扮昌哥,这场戏的整个处理是戏剧化的。还有一场戏是孙红雷站在车的后座上往前冲,这个造型不是无的放矢的,是更准确更有力也为了更美。

  兰波:我觉得他里面有突破,就是在于赛人刚才说的,它把平时大家没有注意的细节,和那种调度完全结合起来。比如有一个镜头,古仔把校车开过来,把车门打开,那七个人往车上走,快到的时候车门一关,一个180度的转弯,开走了,把七个人暴露在警察面前,两边的对峙感一下子出来。这个是非常聪明的,突然抽离完成这种仪式感。这个世界上动作片导演能拍出这种场景的不超过十个人,这就是杜琪峰进步的地方,他能够在纪实中突然加入他的风格,让人很难忘。

  但是也有退步的地方,退步的地方在音乐上面,用得太满了,不够节制,不够自信,这个电影的音乐仅仅在工业品层面做到完满,却没有抽离出灵魂。另外一个退步的地方是剧情特别满,满得让人无从去注意人物的性格,他想磨平人物性格,用剧情来做铺垫前后的紧张感,来追求票房。

  风间隼:这就是我不同意你的地方了,因为你说把这种人物抹平了,适应审查,我觉得这恰恰是他的聪明之处,导演适应这个审查有两种方法,拿日本导演举例子。比如拍《日本最长的一天》,小林正树就不拍,说这个东西是颂扬军国主义的;冈本喜八就说拍,有这么好的阵容为什么不拍呢?他把僵直的人物推到极致,反而是一种反讽,你不是要拍大日本皇军有多了不起吗?我就把他拍得简直没有人性了,神勇到无敌,把这个荒诞感拍出来了。

  杜琪峰到大陆拍戏,我觉得他是用后面的方法,公安不是要神勇吗,我就神勇到不近人情,最后站在车盖后面冲出去,有那么必要吗?这种狗血反而出来一种反讽。同样还有香港的这些毒贩,安排他们必须要死,那就死得痛快,拍到他们一点情谊都没有,完全是一帮人渣的样子。拍到极致以后反而产生一种讽刺效果,观众会觉得奇怪:人真的是这个样子吗?

  赛人:从创作本体来说的话,他不熟悉大陆公安,也不可能这么去拍,但是在香港就可以拍得出来,因为是他熟悉的环境。他不熟悉的环境就不要瞎拍、不乱拍,这是他聪明的地方,我不懂为什么装的很懂呢?

  兰波:那几十艘渔船的戏,很明显是对极权文化的讽刺。如果对港片熟悉的话,你就知道,三代毒枭有不同的机遇,第一代毒枭就是跛豪,60年代初逃到港的,无法无天,最后混成老大的;第二代就是大圈仔,就是“改革开放”以后,羡慕香港纸醉金迷的这种感觉;第三代时代突然发生大扭转了,变成香港人到大陆淘金了,他们的地位一下180度转弯,从天上一下掉到地下了,以前他是主体现在变成客体了,他有心灵上不适的东西,这种不适恰恰是杜琪峰可以抓到的东西。以前只有一个人熟悉大陆这种环境,那就是麦当雄。

  李小飞:其实刚才说到以前的形式化和现在去形式化的过程,杜琪峰的电影去形式化过程早就开始了,特别是黑社会系列,黑社会系列是杜琪峰的高峰,黑社会两集基本没有开过枪,为什么没有开枪?就是写实,香港的黑帮是不开枪的,不拿枪的,为什么呢?你拿枪就是故意杀人,但你拿把刀砍,就是斗殴,判罪的区别非常大,所以他们都用刀不用枪。但是《毒战》这个电影,它有一些形式化的东西,但是它也很符合现实,因为我们大陆这个环境比较开阔,也没有那么的严密,也没有那么法制,他可以用枪,所以也是合理的。所以我觉得任何一个电影导演向大师化迈进的时候,是一定去形式化写实化的,就是所谓的返璞归真。

  我看杨德昌的书里面写,年轻时候拍电影,你有一个点子就怕别人看不到,一定会加一点特效,一点慢镜突出出来,到最后你成熟的时候,你不需要这些东西,就把这个平白的摆在这里让大家去看,这是迈向大师的标志。

  主持人杨城:《毒战》里面就是体现了一些内地和香港关系的变化,内地人和香港人关系的变化,香港电影和内地电影关系之间的一种变化。首先就是想让大家做一个回顾,特别是香港电影里面的内地人的典型形象。

  沙丹:每次大陆政治更替,都会带来很多大陆人向香港的迁徙,1945年的时候才几十万人,到1951年的时候已经变成250万人,大量的大陆人进入香港去,其间又有很多次,当他们的第二代再长大之后,产生了所谓的香港本地性,对香港的认同,已经不是对中国的这种认同,这个里面香港人视角当中的大陆形象是有一种变化的。

  八十年代之后的《省港旗兵》里,旗是什么意思?就是八旗子弟的意思,有点影射内地人。而所谓的大圈仔,基本都是从“文革”那时候过来的,教育素质比较低,道德非常低劣,到了香港之后什么坏事都干,在电影当中就是如此表现的。

  等到中英开始签署正式合约,香港准备回归之后,香港电影人对大陆人的表现开始慢慢的趋于正常。像张坚庭的《表姐,你好嘢!》,当中有一些大陆公安干部出现,虽然有点迂腐有点搞笑,整体上是比较积极健康的。

  李小飞:这里我补充一句,《表姐,你好嘢!》里,虽然大陆公安是一个正面人物,但是比较土,出了各种洋相。张坚庭后来亲口说,过了很多年之后,没有想到香港人自己成了电影里的土包子。从《省港旗兵》到现在才几年,关系居然调转过来了。

  沙丹:其实香港人非常关心的就是身份定位的问题,有些迷离,有些惶恐,有些不知所措的感觉,在“银河映象”成立以后,作品集中反映了香港人的这种心境。

  李小飞:我看过黄子华的栋笃笑里有一段,香港认为大陆文化对香港有一点侵略性,黄子华就说什么时候香港人越境到大陆抢劫几家金铺,这时候我们的关系才对等。而现在想到《毒战》,这个关系已经实现了,香港人跑到大陆来贩毒。

  沙丹:我觉得耐人寻味的是,这个视点是由香港导演,运用大量的大陆资本去拍摄出来的,这一点来说对现在的香港电影生存和定位来说,是很关键的一个扭转。其实从这一点来说,我们非常关心未来的香港电影,它会在大陆上如何去发展,如何利用大陆资本拍摄,表现两地之间的关系,我觉得这都是未来值得研究的东西。

  主持人杨城:以前很多香港电影里面都是有内地人到香港打拼,典型的是《甜蜜蜜》黎明那个角色。我昨天看了一个很好玩的新闻,说那个香港黑社会社团在深圳开大会,警方把他们都抓起来了,就联想到《毒战》,是个非常有意思的呼应。

  兰波:包括《黑社会》中把龙头棍放在广州,要到大陆取回龙头棍,才有权利和合法性。

  李小飞:人为财死,鸟为食亡。为什么《黑社会2》里古天乐最后被控制,实际上他就是伸手要挣这个钱,“伸手必被捉”,所以被控制了。他只能去选话事人,甚至还要打破选举制,要连任,成为终身制。

  兰波:所以你可以看到大陆对香港的影响,这个蔓延,你可以看到的,每一部“银河映象”的片子里都有,杜琪峰现在能做出这个转变,其实是顺手推舟,水到渠成的。

  沙丹:“银河映像”刚开始的电影叫《非常突然》,慢慢就变成了《放逐》、《黑社会》,我觉得每一个主题都不是突然想到的,是跟当时的整体社会文化思维紧密相关的。

  赛人:这个电影里,蔡添明放下屠刀,不能成佛,回头也不是岸,就是讲这个,他香港回不去,大陆也待不了,这种心态就是必死。

  兰波:来大陆北上淘金的这批人都是这种心态,他回香港回不了了,因为经济低迷,在大陆又不能生根,为什么不能生根呢?他对这还是不熟悉。

  李小飞:这也是香港电影人在大陆生存的一种象征,有人问我为什么香港导演到大陆拍片,我说这是很自然的,人都要体现自己的最大价值,这里有更好的工作,更高的收入,都要来,来了以后怎么样呢?可能就会像蔡添明一样。

  兰波:而且80%的香港导演像蔡添明一样,这一代的口碑越来越往下走,大多数人淘不到金了,可能会淘到金,好景也不长了,但是回去呢,香港市场还是低迷。

  李小飞:而且你拍不了自己的电影,而是一个技术人才给别人打工,你心里上是感觉很差很不能接受的电影,还是得拍。

  主持人杨城:到现在的2013年,其实香港导演北上这个现象也持续了十年了,其实已经到了可以回顾的一个时段了。大家知道杜琪峰在今天的香港电影圈有很大的影响力,但是他又是一个比较晚进入大陆电影市场的导演,我想请大家从杜琪峰导演开始谈一下香港导演北上的问题。

  风间隼:我觉得《毒战》毫无疑问是香港风格和大陆风格融合的例证,因此推断说香港电影复兴或者说继续在延续,这个好像没有什么普遍意义,就像周星弛的电影卖了很多,但是我们不能说香港电影复活了一样,因为这些导演的名声在香港电影黄金时代已经确立起来的。我们说到香港电影,肯定是说一个电影工业,它有自己的风格,有自己的历史观,能够关注自己本地人关心的那些话题,能够进入一个良好的循环,在本地市场里面得到这种表述自己。香港电影最辉煌的时候像《川岛芳子》、《何日君再来》,不是说香港一个地方的事情,是说的整个华人的事情,用地方的眼光反观整个香港的历史,在解释香港是怎么来的,这样一种气魄我已经很久没有在香港电影里面看到了。包括那种很熟练的电影工业流水线的产物现在也很少能看到了。所以我觉得通过《毒战》这么一部影片就看到香港电影复活怎么样的并不合适,我觉得只能说杜琪峰还在往前,但是香港电影的活力早已丧失殆尽,现在香港电影人是整个大华语圈电影的一部分。

  沙丹:我们过去老说香港内地合拍片的事情,提到一个很重要的协议,CEPA协议,这个协议就是说,《血滴子》其实是一个隐喻,王羽过去都演独臂刀,《独臂刀大战血滴子》,结果现在自己演一个血滴子,实际上人家有了洋枪洋炮之后,就不用你的血滴子了。这其实也反映了香港导演自己一个很尴尬的处境,这个处境不是大陆把他们抛弃了,而是因为当时的曾荫权特首,主动到大陆要求大陆对他们开放,也是大陆对他们的一个政策性的照顾。从北望神州到真正的北上神州,这十年来的导演和作品,对于充实这个市场,通过合拍片的方式,对抵御好莱坞做到了很重要的工作。但是在这个过程当中另外很多香港导演也在不断的重复自身,使得自己越来越失去一些观众,现在观众越来越年轻化,许多都是看好莱坞电影长大的,与过去香港所表现出来的优势相比,还是好莱坞的优势更大。

  说到《毒战》这个电影,我也想到什么样的电影未来可以不断的生存下去,对于很多香港电影来说,就是我们眼中看的这个东西,比你心里想的这个东西要多得多,真正能够存活下去的这些导演,发展好的这些导演,应该是我们心里想的比看到的更多,像《毒战》这个电影就是这样的电影。

  我们为什么坐在这讨论《毒战》,这个电影从内涵到外延,有很多值得讨论的地方,甚至让我们思考香港和大陆本身之间的地缘关系,如果香港导演自己奋发图强,能够真正的像杜琪峰、王家卫、周星弛他们这样,真正把自己的特色,和华语大合拍的形式掌握好的话,还是有很好的发展潜力的。那些没有特色的自我重复的导演,会被历史抛弃掉。

  李小飞:对杜琪峰来说,《毒战》是他从电影导演向大师转变的过程。我们常说香港电影已经死了,香港电影风格没有了,实际上因为香港电影的环境不存在了,所以一定会产生新的香港电影。以前的视角是纯香港视角,现在会有一些导演,从中国的视角,这恰恰是他真正的大气,走向大师的。这点从《黑社会》已经开始了,可以说是心怀天下,那全中国的视角来拍电影。我觉得恰恰是一种新的香港电影,一种更大气的电影。

  主持人杨城:如今各位已经认可杜琪峰这部北上电影是不错的,他是一个已经经过了很长时间的观察,找到自己的方法论了,还是说这是比较偶然的一个现象?

  兰波:有两个方面的考量。第一个是,“银河映象”从1996年诞生以来,一直到现在是跟票房做斗争的,一方面靠口碑好的片子维系名誉,另外靠贺岁片维持收益,已经运作了15年了,杜琪峰他们这批人对这个东西已经得心应手了。

  第二方面你要考量的,杜琪峰2003年以后,这么多香港导演北上淘金,他为什么不淘,他其实当时是想冲到国际上去,《放逐》、《黑社会》到后来的《文雀》,各个电影节都走了,但是他没有像王家卫和徐克那样走得那么远,也就是说他这个人比他们变通,还是要以养活自己为主,他又折回来跟大陆合作。

  李小飞:香港导演北上要成功,都在于他们没有像那些不成功的导演一样,沦为一个雇佣工,用他的技术表现大陆电影,这些成功的电影,都是继续用大陆的资源,大陆这个体系来去拍自己的电影。

  比如周星弛,他拍的《少林足球》也好,《功夫》也好,精神是香港精神,整个体系是完全符合现在的大片工业体系的。包括徐克,早期有一点迷失,但到了《狄仁杰》,他基本上找回了他的角度,一方面是符合大片工业,另外也是大中国角度,主题也非常深刻,就是暴力革命派和专制者的斗争,歌颂的是和平改良派。他在保持电影水准的时候又保持自己的风格。

  李小飞:他就是一个工匠,最好的工匠,不是一个作者。环境变化的时候,他只能继续给一些比较烂的人当工匠。香港导演的境遇很像当年欧洲导演到好莱坞拍片子的状态,你首先要去接受规则,还有得看你的个性够不够强势,适应能力够不够强,能不能在这个体系里拍出又好看又有个人风格的电影。有的人就成功了,有的人就失败了嘛。

  沙丹:像吴宇森擅长的警匪类型在好莱坞也是类型片,他延续张彻那种张扬的兄弟情谊,在美国也是具有独特性的。

  李小飞:我觉得吴宇森的成功,最有启示的是他性格上的原因,他一方面可以很快的适应好莱坞规则,一方面他又能够把自己电影里的精华,一定要保留下来,所以他形成一种亦中亦西的风格,他成功了。

  主持人杨城:刚才大家就三个主要的议题对《毒战》发表了很多精彩的评论,现在我们最后用很少的字总结一下,对《毒战》这个电影的整体看法。

  兰波:我觉得《毒战》还是好片,但是称不上经典,在“银河映象”的作品里面属于中等偏上,赶不上《黑社会》和《枪火》。一句话总结,就是剧情太满了,但是杜琪峰的调度功力还是在。

  沙丹:好的电影应该带给你心里的东西,比你眼睛看到的东西更多,我觉得这是一个好的电影,可以看到很多作者风格的延续,也可以看到一个香港著名的导演,如何在大陆环境当中更好的生存。我认为它是杜琪峰真正北上的标杆性作品,将会给未来香港电影进入到大陆市场,带来很重要的启示。

  李小飞:我觉得《毒战》这个电影有两个最大的意义,一个是它怎样在电影审查制度之内完成导演的表达,还有一个就是它给香港人在新的时代里可以拥有怎样的一个更大的视角提供了启示。

  赛人:这个片子对杜琪峰来讲,很重要的是他走得出去,打得回来。这个电影是一个大华语电影,拥有一种独特而又开阔的胸襟,看待我们当下的中国,这一点在近十年的中国电影当中是极为罕见的,不仅做到而且做得很好。

  风间隼:我非常喜欢这部电影,我觉得它在杜琪峰自己的创作生涯里面,是非常重要的一步,在自己创作风格上迈出很大一步,这应该算他最重要的五部作品之一,它的水平已经接近到了我认为最好的黑帮电影的边缘。

  主持人杨城:本期《凤凰大影响》我们讨论的电影是杜琪峰的《毒战》,先从《毒战》的故事开始。我个人看完这部电影以后,没觉得有太多意外,它还是一个很典型的“银河映象”的作品。但是我们又知道这个故事全部是在中国内地发生。我想问一下各位影评人,从故事层面上来说,它是一个跟内地的制度、环境、背景有效的结合?还是因为种种的限制,会有一些破绽,和演变性不足的问题?

  风间隼:首先我觉得这个故事它本身就是非常紧凑的,叙事的节奏也好,还有它的架构也好,都可以吸引你一直看下去,之后会有一些回味,我们以前也讨论过,有一些小小的破绽。比如说,当这个标叔被发现的时候,为什么七个老大一起现身了,为什么不能出来一个把这个事情顶过去。还有一个就是人物塑造方面,反方塑造得比较有人情味,形象比较丰富,细节也比较多,但是正方这方面,大陆干警这方面就是一个忠勇二字就可以概括了,可能跟香港人的视角也有关系,但是我觉得总的来说,这个放在大陆的警匪片也好,整体的华语制作也好,都是非常出彩很扎实的故事。

  赛人:我同意你的观点,这个电影虽然是讲的内地的东西,但是我觉得这还是一部香港的电影,它讲的就是一个香港人在内地的故事,根上还是有香港的东西,它还是延续着“银河映象”剧作最大的特色扭桥,大的逆转。可能观众看的时候,很难得猜到这个结局是这样的,观众在享受叙事过程的时候中,获得非常直接的快感。这部电影谈不上完美无缺,肯定是有缺陷的地方,就像《一代宗师》的那句话,叫“大成若缺”。

  沙丹:这部电影首先是把香港的味道和大陆的味道结合非常不错,不像过去一些合拍片,怎么看都有一些夹生,比如有些电影当中突然冒出来一个大陆的演员,你会觉得好像跟香港的语境不是特别搭,这个电影把这个问题处理的很好,处理很好的原因就是这个剧本本身就是香港这些人到大陆上活动的这样一个故事,而不是说由一个大陆人去演一个香港人。

  兰波:但是我还想补充一点,就是大聋、小聋的设定,到结尾的时候太突然了,这种有一种,就是说真正的内行看的话就是一种割裂,什么叫割裂呢?就是它用外力打断整个严谨的一个剧情发展,突然一下撞上去,突然怎么撞呢,大聋、小聋了这个故事的伏线没有说,这是我最不满意的地方。

  沙丹:我补充一句,过去经常说故事层面来说,“银河映象”电影当中那种逃脱不了的宿命感,是它一个很重要的主题,什么是宿命感,就是怎么样也逃脱不了,大聋、小聋最后的结局设计的比较技巧,戏剧性太强、偶然性太强,伤害了电影黑色的宿命感,从这点我跟兰波有相同的观点吧。

  赛人:最突兀的不是这个,突兀的是大聋、小聋本来对这个师傅还是有敬仰之心,对师傅还是有一种,他会不会跟我们合好还是怎么样,这个生意我们继续做,但是大聋、小聋见到蔡添明的时候,第一件事什么话都不说,开枪就打,不给缓和的余地。

  赛人:它不仅仅是这些方面,关键是掏枪就打。蔡添明没有慌神,他很冷静。他拿手术刀的时候,马上就要投降;孙红雷毒瘾发作的时候,他考虑得很清楚,大厅里有警察,大厅外面有警察,还有监视车;在鄂州这个地方拿着枪的时候,但最后也没有开枪逃跑。

  赛人:对,带着小孩,却跟小孩没有发生戏剧关系。小孩怎么样,对小孩做些什么事情,让蔡添明被俘,或者救蔡添明,都没有,没有任何关系,这个关系没有做好。他怎么利用小孩做遮掩物,是一个设计,但是这个设计并没有发生很强的戏剧效果。

  沙丹:戏没有做出来,其实关于劫小孩这种戏,可以在电影史上可以找到很好的一些处理,特别是在七十年代初期的时候,《肮脏的哈里》那个电影当中有一个非常经典的劫持的戏,而在当中音响和画面要做到非常好的配合,我记得唱了一个特别好听的儿童歌曲,这个儿童歌曲是非常天真,非常纯真的歌曲,和画面当中非常暴力的场面形成了一种反差,这个电影的力量就出现了。

  赛人:我揣测一下,杜琪峰还是不够酷,有些戏不能让小孩死的,周星弛已经干过这个这个“坏事”了,他就不再干。如果小孩死掉的话,这个戏剧性就会很足,表达会更充沛。但是这样做就真的太挑战观众了。

  你看这个电影中每死一个人的时候,我们都不同情、不扼腕、也不叹息,这是电影最大的一个状态,就是非常清冷、孤寂。郑兆强的摄影状态也是这样的,用低光处理这些东西。如果死了小孩,观众的情绪就会变,会觉得这些匪徒真是该死,但是你现在看到他们死的时候,不觉得该死,也不觉得叹息,什么情感都没有,这个电影是没有情感的电影。

  主持人杨城:如果这个小学没有特别戏剧性的作用,这两个孩子也没有戏剧性的作用,蔡添明为什么不在之前,更安全的时候告诉他的同伙,他现在的处境,我不知道这个问题几位怎么看?

  赛人:他24小时都被监视着,想跑也不可能,整个城被警察封锁掉了,他根本跑不了,他只有一个跑的方法,就是让香港的毒枭七子跟警方发生火拼,转移注意力他才能跑,没有其他的方法可以跑。

  沙丹:这个是一个商业类型电影,不好完全以现实当中我们的想法去和它完全对接,要从现实角度来说,一个香港人还想在大陆跑出去,几乎是不可能的事情。本身电影有一个很虚构性的叙事设定在那,从这一点来说,也是可以说得通吧。

  赛人:他有一个假定性。这个电影讲的是蔡添明过一天赚一天,活一天是一天,这个电影之所以能够启动整个叙事“蝴蝶效应”,就在于贩毒就枪毙,他说我要死缓,其他任何时候都想跑,反正也是死,跑不跑都要死,跑的话还有一点点的希望,像个老鼠一样。

  李小飞:这就是刚才说的生物性,一个生物到最后死的时候,一定要尽一切的可能要活下去。

  赛人:这是公安给你带来的,也是他自己带来的,假如如果他不被公安抓住的话,他的宿命不会到来,死刑这句话就是他的宿命,他摆脱不了死刑这个东西。

  沙丹:这个电影有一个主题语,人心比毒品更毒。他为了生存,什么样的事情都可以做出来。

  主持人杨城:他最后选择在小学那个地方来表明自己真实的状态,其实已经到了不说不行的阶段了。

  赛人:他是很聪明的人,小学门口有小孩,又有黑帮,又有警察,假如这些人打的一团糟的话,他是绝对可以跑的,他可以躲到学校里面去,再换一身衣服,把脸化一下就跑了,就是没有时间。

  风间隼:那时候警方力量是最薄弱的时候,大批的警察没有到,动手合情合理的。

  兰波:对,那个点我觉得,他时机抓的是没有问题的,但是关键在于,一个人发生枪战被打死的概率多,还是他之前没有发生枪战的时候逃走的机率多,哪怕是被监视着,也可以铤而走险,这个逻辑上还是有问题的。同城交友 这位做教育事业的大美女对另一半主要看感觉

  赛人:这个电影一定要这样拍的,这是它的心理逻辑。整个电影就是讲这个人的困兽犹斗,遇佛杀佛,遇神杀神,他为什么一直想找机会,到为什么后来不找机会了,最后又鱼死网破?

  这个电影一方面表现的是香港人的仓惶逃窜,另一方面表现我们国家缉毒力量的强大,无时不在监控你。渔港那场戏,百舸争流,五星红旗迎风飘扬,惹不起,今天不跑等待何时。而且他的事情已经完全败露了,他怕孙红雷再多想就不容他了。

  这个过程是什么过程呢?从信任到不信任,到不信任也得信任,这样一个打破信任的过程。

  李小飞:我觉得这部电影最大的看点,是杜琪峰从写意变到写实,这是两个方面,一个是视觉风格上的写意到写实,另外一个是人性上的写意到写实。他早期拍的黑帮片,其实还有一点兄弟义气,还有一点点情怀的东西,比如《暗战》到《枪火》,而到黑社会系列,他完全回到写实,人就是人,黑社会就是完全没有什么情怀、义气,就是唯利是图,我最喜欢的《夺命金》里面刘青云的角色,就是很想讲义气的小混混,但是他让你看到在一个很想讲义气的小混混,在一个唯利是图的黑社会里是多么可笑。这就是刚才赛人老师讲到,为什么所有的人都让你没有认同感,死掉就死掉,他就是一个人,没有打动你的东西,他就是为了要活下去,包括古天乐这个角色,从一开始就是要活下去,到最后的时候已经要被注射死刑了,他还是想挣扎,想活下去,我觉得这是就是生物本能。

  我曾经问过杜琪峰,我说你为什么以前拍武侠片,现在要拍黑帮片,他说黑帮片就是武侠片。

  沙丹:这个黑帮片就是武侠片的问题,过去在“银河映象”电影当中确实也是这样表现的,尤其是《暗花》这部电影,基本上是按照古龙式的武侠世界,扑朔迷离的迷局设计进行的,而赛人老师说的观众不为人物的死亡叹息的问题,跟杜琪峰表现暴力的风格也是有关系。看吴宇森的电影,枪花四溅,经常飞只鸽子,属于热暴力,打不完的子弹,非常粗暴的火力;杜琪峰的电影比较残忍,本身的基调就比较清冷,讲的就是那些黑色的、宿命性的东西,这种冷暴力我觉得做得很到位。

  李小飞:这个电影的关键是到底是一个主旋律电影,还是《黑社会》、《黑社会2》的延续。其实我们争论的焦点,这个电影肯定是好电影,但到底是一个普通的杜琪峰好电影,还是一个他很大的突破?

  沙丹:甚至有时候你会替杜琪峰想,如果最后是古天乐跑了,可能会更加符合“银河映象”的那种风格。

  主持人杨城:所以,讨论这个电影是绕不过电影审查的过程,我就想问问各位,从这个电影最后完成的状态来看,有没有受制于内地电影审查制度?

  风间隼:审查的这个因素我觉得肯定是有,杜琪峰自己访谈也说了,审查的时候说了两条意见,不能死太多的公安,不能有太多的血腥和暴力,我相信里面还是删减了很多。

  沙丹:这个电影的尺度是近十年以来内地警匪片最大的,尤其最后这样一个非常惨烈的短兵相接的一个场景。电影也是由于这种方式,打上了一个非常明显的杜琪峰烙印吧。

  赛人:我觉得它是带着镣铐跳舞。他考虑到了镣铐,但这仍然是一个倾心而做的东西。这个电影讲的实际上是更大的宿命,警方有警方的宿命,毒贩有毒贩的宿命,所以说在宿命面前,人人平等。我们都要奔向死亡的这条路上去,所以跑不掉。站在一个更玄妙的定义上去看,他一方面不让我们对毒贩产生憎恨,也不会让我们对警方、那些穷的只有几毛钱的人充满敬佩,都没有。他把这些情感都抽离了以后,呈现了杜琪峰的一种独有的味道,跟以前的电影都不太一样的。

  以前杜琪峰的电影里,像《阿郎的故事》有父子情,《审死官》有夫妻情,而这里面没有任何的情感,看不出来任何情感,甚至都不是利益,只是活下去、生存。这个电影是一个寓言,《夺名金》还是一个满足穷人暴富的白日梦,这个电影却没有梦,统统完蛋、一切报销。从审查的角度看,是压力越大,弹性越大。

  风间隼:我觉得审查的意义不宜夸张过大,并不是说这个电影出来了,审查制度就能怎么样了。

  我觉得其实一个好的导演,给他一点限制,未尝不是一件好事,因为有的时候在表达自由的环境里,他可能会走入自己的瓶颈,但是你给他一些限制的时候,也许会逼着他去想其他的方法。大家知道在伊朗审查那么严格的地方,儿童片拍的非常好,杜琪峰现在有海润投资,应该是有一定的关系,有一定的尺度,他知道这个尺度在什么地方,知道怎么修整自己的创作。

  最后出来这个东西,审查一方面给他一些限制,另外一方面反而成全了他,让他有这种反讽的机会,进入大陆以后有更丰富的话语背景的这种可能,所以我不认为这个审查是完全消极的,反而有可能成全了这个片子。

  沙丹:很多的导演都把审查想的像一个猛兽一样,真正去接触其实会发现是一个很有弹性的空间。从近几年审查方面的发展来看,还是不断开化、开明,所以我觉得这个电影其实也是一个比较好的一个呈现,也是一个很积极的正能量。

  兰波:把审查和商业环境视为两个限制条件,杜琪峰其实很善于在这些桎梏里面跳舞,就像刚才沙丹老师说的,所以这些审查对他造成不了很大的伤害,而且有一点是特吕弗在《眼之愉悦》这本书里面说了,好的导演在限制条件下还是能拍出佳作的。

  比如刚才我们讨论到在小学里的枪战,如果真按杜琪峰在香港的自由度来讲,他可能会拍出让小孩死,但是在实际拍摄中,有审查制度会让他规避这些更让人不安的因素。包括对警察的塑造,他很写实,我们还是可以看到孙红雷和鄂州的警官,他们死的时候,还是会有点悲壮感,带一点主旋律颂扬的味道。

  沙丹:这是一个禁区完全不能碰的,黑社会戏和警察戏对各个国家来说都很重要。过去杜琪峰在《PTU》当中,对于任达华那个形象,深度和层次就要比孙红雷这个更好,但是孙红雷这次用他的演技把相对比较平面化的警官形象,给做得很有深度,他用表演技巧弥补在剧作方面的不足,这点来说也是不错的。

  兰波:另外我补充一点,以前杜琪峰电影里面的黑社会人物和警察也分好人坏人,这个里面就把这个个性抹平了,把个性抹平的原因就是规避审查。

  李小飞:我觉得这部电影在审查方面的突破并不是很大,首先来说他所有的正面人物都是正面人物。我曾经问过高群书怎么通过审查?他说,你这个电影符合大多数人的愿望就能够通过审查,其实我觉得这个电影的尺度,还不如高群书的《神探亨特张》大。《神探亨特张》里面出现了很多通过小人物之口说,我们这个社会就是一个劫贫济富的社会,中华民族到了最缺德的时候了,我觉得甚至比他的尺度更大,只是成就远远不及。我觉得杜琪峰这部电影最大的意义就是,一个创作者如何在审查范围内完成个人意志的表达。

  主持人杨城:我们喜欢杜琪峰和“银河映象”的作品,更多的是在风格层面,比如它的摄影构图、场面调度、剪辑、音乐,这些是杜琪峰真正有作者性的地方。我们下面讨论一下《毒战》的风格,2019-09-2009:239月19日,白姐救民一码可信吗!大家觉得杜琪峰以往的风格,在《毒战》里面有没有什么变化,还有这种变化到底起到什么效果,这个效果是好的还是不好的?

  风间隼:首先我觉得这个主旨上跟他以往是一脉相承的,这点刚才大家说了,他的表现上有很大的变化,他以前拍的香港是都市的水泥森林,很多的灯光拍的很漂亮,雾、雨的效果,摆造型,大街的纵深,很漂亮,但是在我们华北的话,香港是一个站着的城市,我们是一片平房的城市,有非常开阔的地带,里面很多颜色都是不饱和的,也没有漂亮的打光,人也没有张扬的那种造型感。

  在这种情况下,首先就是有人觉得杜琪峰跟过去不一样了,他做妥协了,好像看不到以前的杜琪峰了,我觉得不是这样。要看一个风格变化好不好,关键是看跟主题是否贴合起来,他把华北拍的特别冷清,特别空阔,跟他这个主题天地不仁是非常契合的,里面有很多人心惨淡,跟这个影片的形象丝丝合扣。在突破以往的形式上,《夺命金》已经做到这一点了,而以往黑帮人物的造型戏,在这个片子彻底摆脱了,这个片子不会注意造型感的东西,这是最大的进步。这是我说的北上之后,这些限制给他造成自己的突破,这可能是他在香港永远完成不了的,这一点对他而言,这次北上不是妥协,而是自我更生的情况,自我善变的一个过程,他走出了非常漂亮的一步。

  沙丹:过去杜琪峰爱玩儿造型,让每个男性的群戏显得很酷,特别是《枪火》当中,空间感设计是很美的。在香港那个城市里黑夜犯罪的情景,调子压得非常非常低,构图非常漂亮、精确。

  而《毒战》放在内地拍,有了很大的改变,基本上不是黑调的,调子有点偏蓝,同时用了大量手提式的摄影技术,这还是服从于整个主题的设计,用不同的电影技巧表现。

  风间隼:他拍“津海”那个戏的时候我去探过班,在外面拍夜景,一场在卡车上验毒品的戏,外面是空阔的操场,五个人站着。那场戏是非常有杜琪峰风格的,上面有大蓝光打下来,将下面五个人的影子拖得很长。我当时一看,以为跟他以前的风格一样。但是看成片的时候这个镜头就是一秒钟,后面几个人是很虚的,它的焦点在毒品那个地方,不知道当时是拍了两套方案,还是故意要这个样子,摆脱以前的东西。

  沙丹:我觉得如果他追求空间造型,那么全片都应该是这种风格。如果这个电影走一个非常纪实的路子,非常冷酷,和张扬的造型感觉就不一样了。这个电影让我想到了过去咱们内地特别火的几套电视纪实的警匪片,像《121枪杀大案》、《西安大追捕》,有点向那种纪实的风格靠近,但是做得又很精致。

  赛人:杜琪峰不是一个为了风格而风格的电影,但是他仍然有技痒难耐的时候,这个电影中有站位戏,杜琪峰喜欢前后站位。

  还有这个电影的节奏上也是杜琪峰的,大家不要认为这个电影是纪实的,它是寓言,他通过两场戏来消减纪实的味道,一场戏是孙红雷一会儿扮哈哈哥,一会儿扮昌哥,这场戏的整个处理是戏剧化的。还有一场戏是孙红雷站在车的后座上往前冲,这个造型不是无的放矢的,是更准确更有力也为了更美。

  兰波:我觉得他里面有突破,就是在于赛人刚才说的,它把平时大家没有注意的细节,和那种调度完全结合起来。比如有一个镜头,古仔把校车开过来,把车门打开,那七个人往车上走,快到的时候车门一关,一个180度的转弯,开走了,把七个人暴露在警察面前,两边的对峙感一下子出来。这个是非常聪明的,突然抽离完成这种仪式感。这个世界上动作片导演能拍出这种场景的不超过十个人,这就是杜琪峰进步的地方,他能够在纪实中突然加入他的风格,让人很难忘。

  但是也有退步的地方,退步的地方在音乐上面,用得太满了,不够节制,不够自信,这个电影的音乐仅仅在工业品层面做到完满,却没有抽离出灵魂。另外一个退步的地方是剧情特别满,满得让人无从去注意人物的性格,他想磨平人物性格,用剧情来做铺垫前后的紧张感,来追求票房。

  风间隼:这就是我不同意你的地方了,因为你说把这种人物抹平了,适应审查,我觉得这恰恰是他的聪明之处,导演适应这个审查有两种方法,拿日本导演举例子。比如拍《日本最长的一天》,小林正树就不拍,说这个东西是颂扬军国主义的;冈本喜八就说拍,有这么好的阵容为什么不拍呢?他把僵直的人物推到极致,反而是一种反讽,你不是要拍大日本皇军有多了不起吗?我就把他拍得简直没有人性了,神勇到无敌,把这个荒诞感拍出来了。

  杜琪峰到大陆拍戏,我觉得他是用后面的方法,公安不是要神勇吗,我就神勇到不近人情,最后站在车盖后面冲出去,有那么必要吗?这种狗血反而出来一种反讽。同样还有香港的这些毒贩,安排他们必须要死,那就死得痛快,拍到他们一点情谊都没有,完全是一帮人渣的样子。拍到极致以后反而产生一种讽刺效果,观众会觉得奇怪:人真的是这个样子吗?

  赛人:从创作本体来说的话,他不熟悉大陆公安,也不可能这么去拍,但是在香港就可以拍得出来,因为是他熟悉的环境。他不熟悉的环境就不要瞎拍、不乱拍,这是他聪明的地方,我不懂为什么装的很懂呢?

  兰波:那几十艘渔船的戏,很明显是对极权文化的讽刺。如果对港片熟悉的话,你就知道,三代毒枭有不同的机遇,第一代毒枭就是跛豪,60年代初逃到港的,无法无天,最后混成老大的;第二代就是大圈仔,就是“改革开放”以后,羡慕香港纸醉金迷的这种感觉;第三代时代突然发生大扭转了,变成香港人到大陆淘金了,他们的地位一下180度转弯,从天上一下掉到地下了,以前他是主体现在变成客体了,他有心灵上不适的东西,这种不适恰恰是杜琪峰可以抓到的东西。以前只有一个人熟悉大陆这种环境,那就是麦当雄。

  李小飞:其实刚才说到以前的形式化和现在去形式化的过程,杜琪峰的电影去形式化过程早就开始了,特别是黑社会系列,黑社会系列是杜琪峰的高峰,黑社会两集基本没有开过枪,为什么没有开枪?就是写实,香港的黑帮是不开枪的,不拿枪的,为什么呢?你拿枪就是故意杀人,但你拿把刀砍,就是斗殴,判罪的区别非常大,所以他们都用刀不用枪。但是《毒战》这个电影,它有一些形式化的东西,但是它也很符合现实,因为我们大陆这个环境比较开阔,也没有那么的严密,也没有那么法制,他可以用枪,所以也是合理的。所以我觉得任何一个电影导演向大师化迈进的时候,是一定去形式化写实化的,就是所谓的返璞归真。

  我看杨德昌的书里面写,年轻时候拍电影,你有一个点子就怕别人看不到,一定会加一点特效,一点慢镜突出出来,到最后你成熟的时候,你不需要这些东西,就把这个平白的摆在这里让大家去看,这是迈向大师的标志。

  主持人杨城:《毒战》里面就是体现了一些内地和香港关系的变化,内地人和香港人关系的变化,香港电影和内地电影关系之间的一种变化。首先就是想让大家做一个回顾,特别是香港电影里面的内地人的典型形象。

  沙丹:每次大陆政治更替,都会带来很多大陆人向香港的迁徙,1945年的时候才几十万人,到1951年的时候已经变成250万人,大量的大陆人进入香港去,其间又有很多次,当他们的第二代再长大之后,产生了所谓的香港本地性,对香港的认同,已经不是对中国的这种认同,这个里面香港人视角当中的大陆形象是有一种变化的。

  八十年代之后的《省港旗兵》里,旗是什么意思?就是八旗子弟的意思,有点影射内地人。而所谓的大圈仔,基本都是从“文革”那时候过来的,教育素质比较低,道德非常低劣,到了香港之后什么坏事都干,在电影当中就是如此表现的。

  等到中英开始签署正式合约,香港准备回归之后,香港电影人对大陆人的表现开始慢慢的趋于正常。像张坚庭的《表姐,你好嘢!》,当中有一些大陆公安干部出现,虽然有点迂腐有点搞笑,整体上是比较积极健康的。

  李小飞:这里我补充一句,《表姐,你好嘢!》里,虽然大陆公安是一个正面人物,但是比较土,出了各种洋相。张坚庭后来亲口说,过了很多年之后,没有想到香港人自己成了电影里的土包子。从《省港旗兵》到现在才几年,关系居然调转过来了。

  沙丹:其实香港人非常关心的就是身份定位的问题,有些迷离,有些惶恐,有些不知所措的感觉,在“银河映象”成立以后,作品集中反映了香港人的这种心境。

  李小飞:我看过黄子华的栋笃笑里有一段,香港认为大陆文化对香港有一点侵略性,黄子华就说什么时候香港人越境到大陆抢劫几家金铺,这时候我们的关系才对等。而现在想到《毒战》,这个关系已经实现了,香港人跑到大陆来贩毒。

  沙丹:我觉得耐人寻味的是,这个视点是由香港导演,运用大量的大陆资本去拍摄出来的,这一点来说对现在的香港电影生存和定位来说,是很关键的一个扭转。其实从这一点来说,我们非常关心未来的香港电影,它会在大陆上如何去发展,如何利用大陆资本拍摄,表现两地之间的关系,我觉得这都是未来值得研究的东西。

  主持人杨城:以前很多香港电影里面都是有内地人到香港打拼,典型的是《甜蜜蜜》黎明那个角色。我昨天看了一个很好玩的新闻,说那个香港黑社会社团在深圳开大会,警方把他们都抓起来了,就联想到《毒战》,是个非常有意思的呼应。

  兰波:包括《黑社会》中把龙头棍放在广州,要到大陆取回龙头棍,才有权利和合法性。

  李小飞:人为财死,鸟为食亡。为什么《黑社会2》里古天乐最后被控制,实际上他就是伸手要挣这个钱,“伸手必被捉”,所以被控制了。他只能去选话事人,甚至还要打破选举制,要连任,成为终身制。

  兰波:所以你可以看到大陆对香港的影响,这个蔓延,你可以看到的,每一部“银河映象”的片子里都有,杜琪峰现在能做出这个转变,其实是顺手推舟,水到渠成的。

  沙丹:“银河映像”刚开始的电影叫《非常突然》,慢慢就变成了《放逐》、《黑社会》,我觉得每一个主题都不是突然想到的,是跟当时的整体社会文化思维紧密相关的。

  赛人:这个电影里,蔡添明放下屠刀,不能成佛,回头也不是岸,就是讲这个,他香港回不去,大陆也待不了,这种心态就是必死。

  兰波:来大陆北上淘金的这批人都是这种心态,他回香港回不了了,因为经济低迷,在大陆又不能生根,为什么不能生根呢?他对这还是不熟悉。

  李小飞:这也是香港电影人在大陆生存的一种象征,有人问我为什么香港导演到大陆拍片,我说这是很自然的,人都要体现自己的最大价值,这里有更好的工作,更高的收入,都要来,来了以后怎么样呢?可能就会像蔡添明一样。

  兰波:而且80%的香港导演像蔡添明一样,这一代的口碑越来越往下走,大多数人淘不到金了,可能会淘到金,好景也不长了,但是回去呢,香港市场还是低迷。

  李小飞:而且你拍不了自己的电影,而是一个技术人才给别人打工,你心里上是感觉很差很不能接受的电影,还是得拍。

  主持人杨城:到现在的2013年,其实香港导演北上这个现象也持续了十年了,其实已经到了可以回顾的一个时段了。大家知道杜琪峰在今天的香港电影圈有很大的影响力,但是他又是一个比较晚进入大陆电影市场的导演,我想请大家从杜琪峰导演开始谈一下香港导演北上的问题。

  风间隼:我觉得《毒战》毫无疑问是香港风格和大陆风格融合的例证,因此推断说香港电影复兴或者说继续在延续,这个好像没有什么普遍意义,就像周星弛的电影卖了很多,但是我们不能说香港电影复活了一样,因为这些导演的名声在香港电影黄金时代已经确立起来的。我们说到香港电影,肯定是说一个电影工业,它有自己的风格,有自己的历史观,能够关注自己本地人关心的那些话题,能够进入一个良好的循环,在本地市场里面得到这种表述自己。香港电影最辉煌的时候像《川岛芳子》、《何日君再来》,不是说香港一个地方的事情,是说的整个华人的事情,用地方的眼光反观整个香港的历史,在解释香港是怎么来的,这样一种气魄我已经很久没有在香港电影里面看到了。包括那种很熟练的电影工业流水线的产物现在也很少能看到了。所以我觉得通过《毒战》这么一部影片就看到香港电影复活怎么样的并不合适,我觉得只能说杜琪峰还在往前,但是香港电影的活力早已丧失殆尽,现在香港电影人是整个大华语圈电影的一部分。

  沙丹:我们过去老说香港内地合拍片的事情,提到一个很重要的协议,CEPA协议,这个协议就是说,《血滴子》其实是一个隐喻,王羽过去都演独臂刀,《独臂刀大战血滴子》,结果现在自己演一个血滴子,实际上人家有了洋枪洋炮之后,就不用你的血滴子了。这其实也反映了香港导演自己一个很尴尬的处境,这个处境不是大陆把他们抛弃了,而是因为当时的曾荫权特首,主动到大陆要求大陆对他们开放,也是大陆对他们的一个政策性的照顾。从北望神州到真正的北上神州,这十年来的导演和作品,对于充实这个市场,通过合拍片的方式,对抵御好莱坞做到了很重要的工作。但是在这个过程当中另外很多香港导演也在不断的重复自身,使得自己越来越失去一些观众,现在观众越来越年轻化,许多都是看好莱坞电影长大的,与过去香港所表现出来的优势相比,还是好莱坞的优势更大。

  说到《毒战》这个电影,我也想到什么样的电影未来可以不断的生存下去,对于很多香港电影来说,就是我们眼中看的这个东西,比你心里想的这个东西要多得多,真正能够存活下去的这些导演,发展好的这些导演,应该是我们心里想的比看到的更多,像《毒战》这个电影就是这样的电影。

  我们为什么坐在这讨论《毒战》,这个电影从内涵到外延,有很多值得讨论的地方,甚至让我们思考香港和大陆本身之间的地缘关系,如果香港导演自己奋发图强,能够真正的像杜琪峰、王家卫、周星弛他们这样,真正把自己的特色,和华语大合拍的形式掌握好的话,还是有很好的发展潜力的。那些没有特色的自我重复的导演,会被历史抛弃掉。

  李小飞:对杜琪峰来说,《毒战》是他从电影导演向大师转变的过程。我们常说香港电影已经死了,香港电影风格没有了,实际上因为香港电影的环境不存在了,所以一定会产生新的香港电影。以前的视角是纯香港视角,现在会有一些导演,从中国的视角,这恰恰是他真正的大气,走向大师的。这点从《黑社会》已经开始了,可以说是心怀天下,那全中国的视角来拍电影。我觉得恰恰是一种新的香港电影,一种更大气的电影。

  主持人杨城:如今各位已经认可杜琪峰这部北上电影是不错的,他是一个已经经过了很长时间的观察,找到自己的方法论了,还是说这是比较偶然的一个现象?

  兰波:有两个方面的考量。第一个是,“银河映象”从1996年诞生以来,一直到现在是跟票房做斗争的,一方面靠口碑好的片子维系名誉,另外靠贺岁片维持收益,已经运作了15年了,杜琪峰他们这批人对这个东西已经得心应手了。

  第二方面你要考量的,杜琪峰2003年以后,这么多香港导演北上淘金,他为什么不淘,他其实当时是想冲到国际上去,《放逐》、《黑社会》到后来的《文雀》,各个电影节都走了,但是他没有像王家卫和徐克那样走得那么远,也就是说他这个人比他们变通,还是要以养活自己为主,他又折回来跟大陆合作。

  李小飞:香港导演北上要成功,都在于他们没有像那些不成功的导演一样,沦为一个雇佣工,用他的技术表现大陆电影,这些成功的电影,都是继续用大陆的资源,大陆这个体系来去拍自己的电影。

  比如周星弛,他拍的《少林足球》也好,《功夫》也好,精神是香港精神,整个体系是完全符合现在的大片工业体系的。包括徐克,早期有一点迷失,但到了《狄仁杰》,他基本上找回了他的角度,一方面是符合大片工业,另外也是大中国角度,主题也非常深刻,就是暴力革命派和专制者的斗争,歌颂的是和平改良派。他在保持电影水准的时候又保持自己的风格。

  李小飞:他就是一个工匠,最好的工匠,不是一个作者。环境变化的时候,他只能继续给一些比较烂的人当工匠。香港导演的境遇很像当年欧洲导演到好莱坞拍片子的状态,你首先要去接受规则,还有得看你的个性够不够强势,适应能力够不够强,能不能在这个体系里拍出又好看又有个人风格的电影。有的人就成功了,有的人就失败了嘛。

  沙丹:像吴宇森擅长的警匪类型在好莱坞也是类型片,他延续张彻那种张扬的兄弟情谊,在美国也是具有独特性的。

  李小飞:我觉得吴宇森的成功,最有启示的是他性格上的原因,他一方面可以很快的适应好莱坞规则,一方面他又能够把自己电影里的精华,一定要保留下来,所以他形成一种亦中亦西的风格,他成功了。

  主持人杨城:刚才大家就三个主要的议题对《毒战》发表了很多精彩的评论,现在我们最后用很少的字总结一下,对《毒战》这个电影的整体看法。

  兰波:我觉得《毒战》还是好片,但是称不上经典,在“银河映象”的作品里面属于中等偏上,赶不上《黑社会》和《枪火》。一句话总结,就是剧情太满了,但是杜琪峰的调度功力还是在。

  沙丹:好的电影应该带给你心里的东西,比你眼睛看到的东西更多,我觉得这是一个好的电影,可以看到很多作者风格的延续,也可以看到一个香港著名的导演,如何在大陆环境当中更好的生存。我认为它是杜琪峰真正北上的标杆性作品,将会给未来香港电影进入到大陆市场,带来很重要的启示。

  李小飞:我觉得《毒战》这个电影有两个最大的意义,一个是它怎样在电影审查制度之内完成导演的表达,还有一个就是它给香港人在新的时代里可以拥有怎样的一个更大的视角提供了启示。

  赛人:这个片子对杜琪峰来讲,很重要的是他走得出去,打得回来。这个电影是一个大华语电影,拥有一种独特而又开阔的胸襟,看待我们当下的中国,这一点在近十年的中国电影当中是极为罕见的,不仅做到而且做得很好。

  风间隼:我非常喜欢这部电影,我觉得它在杜琪峰自己的创作生涯里面,是非常重要的一步,在自己创作风格上迈出很大一步,这应该算他最重要的五部作品之一,它的水平已经接近到了我认为最好的黑帮电影的边缘。